从曾梵志画展，谈“无光”作用
有时候无光是一种本质，因为无暗示着有。
老许拿出手机，打开上面的软件测这处过厅的照度水平，660lx，很高，但我们感觉这里并不亮。因为光是从三分之一的墙上部以及顶部内透出来，形成匀质光照空间，很柔和，5000K的白光弥漫，令室内绝少阴影。太过于平均反倒让人感觉这里照度并不高，其实不然。
△图注：浮光风景。（江海阳摄影）
过厅里只陈列了两幅画，巨幅，长度都达到了六米以上，是画家曾梵志的《江山如此多娇》系列。这是曾梵志的个展，展览主题为《散步》，而设计这个展览空间的安藤忠雄一直以空间中的光表现著称。就像这个过厅，如果不考虑成本和油画的悬挂方法，我想安藤会将它做成一个整体的发光盒子。虽然在顶部仍然为了油画的展示需要设计了六盏轨道射灯，但从绝对的高程射下来，作用在油画上只是提高了表面的亮度，黑色的地面上连块光斑都看不见。
曾梵志是今天艺术界拥有重大影响力的人物，画作《最后的晚餐》以1.8亿港币在佳士得拍卖，创下了当代中国艺术的最高价。早期曾梵志的笔触关注社会底层百态，他的《协和医院》系列、《面具》系列、《肉联》系列在暗讽现实主义的语调上关注人性的隐晦露骨，从波普艺术的政治含义解读时代变化。曾梵志上学的时候就深受德国表现主义影响，后来他的一系列画作都在用这种延续的艺术逻辑进行下去，一直到今天的“抽象风景”系列。
△图注：《协和医院》系列。（江海阳摄影）
出于职业习惯，我来这里并不是为了看曾梵志油画的“散步”特色，我是一名照明设计师，自然是关心展览空间中的光与展览主题的对应关系，这是吸引我的地方，再加上能看到安藤所设计的展览空间，了解一下曾梵志花了大价钱请动的这位尊神，不知有什么更有趣的设计吸引没有。在尤伦斯艺术中心占地近千平米的阔大展厅里，安藤将室内分割为数道厚重的墙，你要参观展览就要顺着设定的动线来回折返。迎面是两个成45度斜交穿插的墙体，画展的名称标注在上面，这是安藤的一贯手法，简洁而有力。安藤将水平排列的墙体在左侧挖了一个2.5米*2.5米的正方形洞，从这个洞口看过去所有的洞口叠加形成框景，终点是一幅身着红色睡袍的曾梵志自画像。这个连续洞口打破了墙的厚重感和无趣感，你凝神观察会出现视错觉，不停的有人从其中某一处墙前走过，成为交错的、运动的画中人，就像无数镜子的反射，空间变得深邃和透明。本身曾梵志的大幅油画都是没有画框露着亚麻布的边，这无限重叠的人物不断走出画面和进入画面，当你扭头看他的画中人物时，仿佛也会动了起来。
△图注：框景。（江海阳摄影）
曾梵志很想用一次“回顾展”的形式表现每个阶段他的画作风格，可是看完展览却给我最大的感受是他的绘画中光的有与无。他的画作给我感受是对光的轻视，以至于在展览中光也是退居次位，而我却看到了光与绘画主题的对应关系。
光在曾梵志的早期油画创作中处于隐含的维度，他不刻意去表达光在描绘人物中的作用，他的画平面而单薄，忽略背景和人物厚度。以近似素描的笔触刷出大面，直至扭曲变形。只用色彩的深浅来体现一点立体感，而这种色彩还都是单一的红色，阴影也只是装饰的暗块。
△图注：二维化的人。（江海阳摄影）
曾梵志的油画主题在早期是关注民生的，虽然画家在政治高压中总是想暗喻一些什么，用紧张、麻木、孤独、空洞来表现潜藏在面具下的真实表情，这种对于社会性、人性的无奈昭示让曾梵志迅速从国际上获得金钱回报和巨大名声，于是曾梵志就定格在他的“面具”系列上。对于近期他的创作突围我认为无疑是失败的，当一个人声名卓隆就有了太多的社会学意义上的顾忌，他很难再直面冷峻的人与人复杂的关系。有了鞋子穿的画家很少还能继续保持旺盛的斗志，这种情况在文化界是通病，比如郭沫若，比如冯友兰。曾梵志的“抽象风景”系列创作就很能说明问题，在这样的绘画主题中，风景以及风景中的人、动物被画笔解构，在铺上大面积的色彩以后开始用凌乱的线条打乱画面构成，形成一种类似印象派画家修拉“点彩”法的“杂线”绘画技巧。修拉是用不同色彩“点”的融合形成远看清晰近看虚幻的艺术效果，曾梵志的线条相杂也是这种道理。
这种“抽象风景”油画里更是忽略掉光，只有色彩，通过各种色块的拼合最后用宛如杂草一样的线条形成张扬感。画家仍然想暗讽政治，就像他的《马克思》，画了一个灰白大胡子的粉红肌肤中年男人，黑色西装，手指关节粗大。隐约在左上方用线条形成了一个白色十字架。背景是宛如黎明前的透着幽兰的乌云密布的天空，气氛压抑。这样的暗喻手法多了技巧，少了内容；多了形式，少了激情；多了调侃，少了深度。
△图注：暗喻《马克思》。（江海阳摄影）
如果说中世纪一直到文艺复兴以后，油画都是在描绘光和影作用于人、物细腻呈现的话，那么照相术的发明彻底改变了画家对画作艺术性的理解。画家们不再追求逼真写实，因为这些已被照相术所取代。艺术从照相术的出现那一天开始集体转向，向着表达人与环境，物与物，人与人之间的主客观关系挺进。从此出现了抽象艺术，表现艺术，解构艺术，行为艺术。艺术与政治就成了纠缠不清的孪生兄弟，政治要求控制，而艺术追求自由，正好对应人性中的前进与后退，明亮与黑暗的两面。不论是政治还是艺术，都是人的主观意志和客观世界的较量结果。就像曾梵志的油画，当他抛弃了油画传统的一切形式，其实是创造了新的表现形式。在他的画里面重要的不是光，没光成为二维绘画也可以，但要有艺术思想。如果连思想都遗失了，那就只有艺术生命的死亡。
倒是安藤忠雄颇能把握住这种绘画风格的要求，相对应的也是看似无光的泛光环境照明，所有的顶部射灯都以宽角度调光让光斑在画面上形不成聚焦。但是却明显有光在起作用。老许量了画面上所受到的照度在260lx，地面照度为375lx，大厅中间部位照度也足有300lx，这在美术展览中并不是很高的照度标准，也许展览设计师就是想通过降低照度让整个空间混淆起来，唯有这些色彩斑斓的油画成为目标对象。
△图注：照度均匀下的油画展示。（江海阳摄影）
画展的最后一间屋子很神秘，通过折返的黑暗过道进入一个略带灰蒙蒙光斑的室内，墙上悬挂数幅纸本绘画。室内照度很低，老许测得画作表面只有12lx照度，地面仅有6Lx，正对室内垂直照度2.3lx，中间地面不到1lx。室内谢绝拍照，你就是盯着画面细看也只是恍若山水的肌理感受。在这样的低照度下可以遮蔽掉一切绘画瑕疵，个中滋味只能由观赏者来揣摩了。
注释上说曾梵志多年来收集了全世界各地的不同纹理质地的纸张，通过对“纸的内部理路联想和挖掘出潜在的图像，顺应媒介本身的物质性；这种绘画源于艺术家对于中国传统水墨画持续性收藏和研究，兼收并蓄了不同时期古代绘画的气韵、意境和虚实，最后，绘画的图像也是对真实存在的自然风景、书籍、纸张的综合和改造，反映了艺术家的内在精神背景”。我对这段夸大的艺术思想总结不感兴趣，我对网上流传的一句话特别有感触，大意是说曾梵志一直对这一批纸本绘画创作很保密，原因是害怕别人的模仿，当一名艺术家走向敝帚自珍的时候，我想他的创作灵感也就快枯竭了。
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🕗「每周海阳说光」- 这是一个短小篇幅的论光悟道栏目。说它小，是因为人说尺蠖虽小，仍有触角；天龙犹大，只窥三界。我们生活在光的世界里，光是本质和基础，光是维系生命的基本要素。光作用我们的情感、记忆、叙事、行动。光和我们发生的种种故事，我都想记录下来以便令我启发和感悟。于是在行家说，有了这个小栏目。
